文艺复兴诸神画·意大利站

编辑:小豹子/2018-10-20 15:48

  文艺复兴诸神画·意大利站

  2017-04-21 16:28

  来源:亚洲艺术杂志

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  原标题:文艺复兴诸神画·意大利站

  文艺复兴时期的诸神画作

  在意大利中世纪艺术家中,最早表现出对古典艺术的兴趣的是尼古拉·皮萨诺(约1220-1284),他为比萨教堂设计的讲经坛上的浮雕,明显带有古希腊、罗马艺术的痕迹。这些浮雕表现的是圣经中的故事,有《基督降生》《博士来拜》《基督受难》等,人物造型庄重典雅,衣纹有质感并变化丰富。

  契马布埃

  活动在佛罗伦萨的契马布埃(约1240-1302)在绘画方面具有一定的创新精神。他的作品虽沿袭了拜占庭的风格样式,但人物形象开始具有立体感,空间深远,线条轻快优美,并在画中注入了温馨的世俗感。现存作品有祭坛画《圣特里尼塔的圣母像》。

  

  《圣特里尼塔的圣母像》,契马布埃,约1280

  这种影响延续至文艺复兴发端时期,此时意大利产生了最有名的两个画派:西耶纳派和佛罗伦萨派。西耶纳派的主将为杜乔和西蒙内·马丁尼,佛罗伦萨派的代表人物则是乔托。

  西耶纳画派

  西耶纳画派虽然不合时代潮派,但也有成就,对意大利文艺复兴也是有贡献的。杜乔的弟子马丁尼(约1285-1344)一方面用拜占庭传统的勾线方法和恪守等级次序的构图,继续坚持中世纪正统画风,同时又吸收北方法国哥特艺术中的纤细华美的风格,通过艺术实践渐渐形成一种后来流行欧洲各国的“国际风格”,这种风格讲求游行队伍、盛大场面、奢华服饰、艳丽色泽,突出高贵人物。

  杜乔

  杜乔(约1278-1319)就是西耶纳画派的创始人,在风格上与佛罗伦萨画派不同。1308年,他受托绘制西耶纳教堂的主祭坛画,用不到两年的时间完成了这件多页式双面祭坛画。祭坛正面是大幅巨制《光荣圣母》,四周和背面分层绘有59个圣经故事画面。杜乔采用富丽高雅的色彩和优美的线条,成功地将拜占庭艺术的庄严感与西耶纳画派的神秘性杂揉一处,突出了画面的效果。杜乔也迷恋拜占庭艺术,但他并不像契马布埃那样墨守成规。杜乔的作品是将现实的因素与童话式的虚构结合在一起,同时掺入细腻的抒情。完美的色彩、细腻的线条节奏是他绘画语言上的两个特点。同时杜乔还擅长讲述故事,他那单纯而鲜明的表述与当时流行的逻辑混乱的宗教寓言形成鲜明的对比,也更具生命力。

  马丁尼

  

  《圣安德鲁》,马丁尼,14世纪初,57.2厘米×37.8厘米,金底木板上蛋彩,纽约大都会博物馆

  这是多折式祭坛画作中的五幅之一,可以充分代表马丁尼作品的纤细和丰富。画中的圣人年纪虽老却精力充沛,在马丁尼的笔下,更是展现出这种高度的敏感性,尤其值得注意的是握着书本的那双手。而粉红色的斗篷之细致且有韵律的折痕,表现手法也毫不逊色。其所以把折痕涂成绿色,是为了额外的效果。四周的印记则是本来就有的。

  

  《基督背负十字架》,意大利,马丁尼 1336-1342,28厘米×16厘米,巴黎卢浮宫

  这是马丁尼的另一幅名作。通过醒目的红色,画家巧妙地引导着观众的视线,而人物的性格也在戏剧性的冲突中被突现出来了。马丁尼是杜乔的学生,也是国际哥特式的初创者之一。

  佛罗伦萨派画派

  与此同时,14世纪的托斯卡纳地区,以佛罗伦萨城为首都建起了佛罗伦萨共和国,这是一个强大繁荣的城市联盟国家。这个共和制城市联盟国家所具有的自由和批判精神,使它成了意大利最早迈开文艺复兴步伐的地方,取得的艺术成果也最大。乔托可算是佛罗伦萨最早的代表性画家。

  乔托

  

  《宝座上的圣母子》,意大利,乔托,1310年,325厘米×204厘米,木板蛋彩,佛罗伦萨乌菲齐美术馆

  这幅祭坛画属于乔托早期的宗教画。宝座前的左右两侧各有一跪着的天使,圣母抱着圣婴坐在宝座上,神情呆板。椅侧是圣保罗、圣加百列、圣米迦勒等传统人物。整个构图完全对称。为了表达圣母的女性人体,在衣服上添上了一些明暗光影。这是中世纪宗教壁画上较少见的成功尝试。

  

  《逃往埃及》,乔托

  《逃往埃及》更是乔托突破中世纪木偶式人物造型的一幅杰作。画家以不同的动作表现圣经故事中的这一重要情节——圣母玛利亚生下小耶稣,受到迫害,抱着婴儿耶稣骑毛驴逃往埃及途中的情景。画面中人物面容憔悴、表情苦闷、动态自然,背景的风光有了一定透视空间,这些都是以往的宗教画所没有的。为了加强人物的真实感,乔托采用了明暗调子,使宗教人物真实立体,并呈现一定的个性,比起以前所有教堂千篇一律的程式化人物与平面化构图,是个极大的突破。

  

  《犹大之吻》,意大利,乔托,约1305-1306,200厘米×183厘米,壁画,意大利阿雷纳礼拜堂

  米开朗琪罗的弟子瓦萨里说:“乔托是第一个奠定了现代绘画传统的天才。”大家公认他是新与旧两个时代的“桥梁”。乔托本人并不是一个清教徒,而是一位热爱人生与自然的画家,他的作品多方面地体现了早期人文主义思想意识。从《犹大之吻》中,看出乔托对真理的赞颂与对邪恶的憎恨。画面在强烈的戏剧性冲突中展开,气氛十分紧张。执着标枪的罗马士兵从四周包围而来,犹大立即向前拥抱耶稣,并吻着耶稣(正中左为耶稣,右为犹大)。耶稣侧向的面孔近似古希腊人,有高敞明净的前额,严肃而宁静的目光注视着叛徒犹大,深色的胡须使人物造型更加完美。犹大的侧面脸庞被描绘得如同失去灵魂似的干瘪和可憎。这是一幅宗教画,也是一幅人间善良与邪恶斗争的缩影。

  文艺复兴早期的佛罗伦萨画家还有马萨乔(1401-1428),他本名托马索·卡塞,马萨乔是他的绰号。对他的生平人们知道的很少,从仅有的文字记载得知,他出生于佛罗伦萨附近的一个小镇,父亲是一位年轻公证人,死后母亲再嫁给一位富有的药剂师,同父异母的弟兄都是画家。艺术上受乔托的影响,并有些迁就哥特式的传统,后逐步独树一帜。鉴于他的杰出成就,后来的美术史家称之为文艺复兴现实主义美术的巨匠。在技法上他不止学习到了当时新的透视法则,并善于明暗关系的处理。《逐出乐园》、《纳税钱》(亦译《贡献金》或《纳税的奇迹》)为后世研究他的成就提供了最可信的依据。

  

  《逐出乐园》,意大利,马萨乔,约1427,208厘米×88厘米,壁画,佛罗伦萨卡敏圣母堂布兰卡奇礼拜堂

  这幅描绘人类被驱逐出天国的《逐出乐园》画在佛罗伦萨的布兰卡西教堂非常突出的壁柱上。马萨乔表现了处于惊恐痛苦中的亚当和夏娃,并用强烈的光线照射着二人裸露的身体,突出人体的体积感。构图简洁明确,人体的比例、解剖、情感表现得真实生动。在此以前意大利从没有人对宗教题材敢于做如此世俗化的表述,对此达·芬奇认为乔托之后“再一次地出现了美术低潮,这是因为所有的人都只模仿已经出来的画……直到绰号马萨乔的佛罗伦萨人完美的作品问世之后,那些不从众师之师汲取灵感的人们所做的百般努力,当然要徒劳无功了”。

  乌切洛

  同是佛罗伦萨画派,但是每个人的风格又不完全相同。帕多·乌切洛(1397-1475)就是一位独具一格的画家。他像科学家一样整天专心致志地研究透视学,据说他为此常常彻夜不眠。他的作品,虽然画得十分精确,富有装饰性,但缺乏激情和艺术感染力。他的代表作《圣罗马诺之战》(1456-1458)被认为是运用透视学作画的典范。

  

  《圣罗马诺之战》,意大利,乌切洛,1456年,182厘米×323厘米,蛋彩,佛罗伦萨乌菲齐美术馆

  画中有的以长枪的倾斜度来展示透视关系,有的从马的后臀凤凰彩票娱乐平台(5557713.com)撅起与其身子的透视比例作了深刻的描摹,目的尽在于追求透视法。当然,这样孤立地研究透视,势必忽视了形象的生动性,以致画面的真实感都丧失了,形象显得刻板、生硬,人物缺乏立体感。

  安哲里柯

  弗拉·安哲里柯(约1400-1455)是佛罗伦萨画派中的抒情画家。他的画总是那么轻柔、圣洁,有一尘不染的味道。他虽是个僧侣,但性情开朗并带点孩子气。据说,有一天他作画,没有画完就睡着了,醒来一看,未完成的部分画完了,是谁代笔的呢?有人告诉他是天使画的,他听了十分高兴,并深信不疑。当然,这不可能是真事,可是听起来真像梦笔生花一样,颇有点浪漫。他的代表作有《受胎告知》(1438-1445)、《圣母加冕》(1430-1440)、《哀悼基督》(1440-1445)、《基督复活》等,这些作品色彩淡雅、透明,线条流畅自如,情调愉快活泼。美术史家阿尔巴托夫说:“弗拉·安哲里柯始终是只弹一根弦的画家,而这根弦始终发出一种明朗欢乐的调子。”他的作品对后来的拉斐尔颇有影响。

  

  《受胎告知》,意大利,安哲里柯,216厘米×321厘米,湿壁画,佛罗伦萨圣马可修道院

  像这样的传统题材画,一般教堂内都有,而且所画的环境与人物安排也大致相同。安哲里柯的壁画风格比较独特,他虽还未能摆脱这种题材的程式,但他赋予画面以诗一般的抒情色彩。

  属于15世纪佛罗伦萨画派的画家还有委涅齐阿涅、利比、哥佐利、卡斯塔尼奥、波拉约洛、维罗基奥、吉兰达约等人。

  贝诺佐·哥佐利

  贝诺佐·哥佐利(1420-1497)以画正宗宗教画为主,作品中有高度的装饰性和故事情节凤凰彩票网(fh643.com),并加进许多同时代的人物肖像。例如《王子出游》一画中,便借圣经故事描绘了美第奇一家及其他达官显贵们的节日游行,带有哥特式国际风格倾向。卡斯塔尼奥(1421-1457)早在达·芬奇之前就创作过一幅动人的《最后晚餐》。多明尼克·吉兰达约(1449-1494)是15世纪后半叶佛罗伦萨绘画上的代表,从他极其写实的宗教画中可以看到当时佛罗伦萨市民生活。

  

  《东方博士的行列》,意大利,哥佐利,1459-1461,湿壁画,佛罗伦萨美第奇宫

  这是出现在佛罗伦萨美第奇宫殿里的礼拜堂壁画。私人宅邸里很少有礼拜堂,但柯西莫·美第奇豪华讲究的宫廷却打破了传统堂壁画。艺术家将家族画像也放进了这壁画里,气质高雅穿着金色袍子的年轻博士,一般认为是洛伦佐·美第奇,这壁画只是礼拜堂装饰的一部分。艺术家和曼坦那同一时代,而他具有装饰性的华丽感觉也提供了一个国际哥特式的例子。

  波提切利

  桑德罗·波提切利(1445-1510)是佛罗伦萨画派著名画家,也是意大利15世纪下半期最主要的美术家代表。他出生于佛罗伦萨一个皮革工匠之家,少年曾在其二哥的金属首饰作坊中学艺,20岁才涉足画坛,虽起步较晚,但却大器晚成。1470年,波提切利结束了学艺生涯,自己开设了一家绘画作坊,期间由于他为佛罗伦萨的商业公会的会议厅绘制了一幅名叫《坚毅》的作品,两个月后经商会头面人物引荐,他竟博得了佛罗伦萨的统治者洛伦佐·美第奇的赏识,并于1474年走进美第奇这座与帝王匹敌的豪华宫廷,成了美第奇圈子里的人。在这里他广交文学艺术界名流,接触到各方面的知识,从而开阔了他的眼界,并为他的艺术打下精雕细琢、富丽堂皇、华美多彩的贵族印记。

  

  《春》,意大利,波提切利,1478年,203厘米×314厘米,蛋彩,佛罗伦萨乌菲齐美术馆

  这种尺寸,过去只用于宗教画,现在用来画神话题材。这幅画正是为一间重新改装过的结婚新房所画,这种题材是再适合不过了。这种半宗教、半幻想的希腊神话境界在当时是颇为流行的构思形式。画中人物造型、动作的设计更是波提切利所创。美惠三女神那富有韵律的舞蹈动作和优美的手势,常被后世效仿。

  波提切利在《春》这幅画中,塑造了那么多充满青春欢乐的众神形象,优美的形象,流畅的线条,富有变化的节奏,花团锦簇的画面,烘托出一个欢乐的春天,同时也是佛罗伦萨的春天。画家通过作品中神的形象,把生命的欢乐带给人间,并以此肯定人的价值,赶走了长期笼罩禁锢在人民心头的神学阴云,还给了人类一个明媚的春天。

  

  《维纳斯的诞生》,意大利,波提切利,约1485年,172.5厘米×278.5厘米,布 蛋彩,佛罗伦萨乌菲齐美术馆

  《春》的姐妹篇是波提切利另一件作品《维纳斯的诞生》。这幅画描绘美神维纳斯从爱琴海中诞生,风神把她送到岸边,春神正准备给她披上用天空的星星织成的锦衣。纷飞的花朵渲染了诗的意境。维纳斯站在诞生之源的贝壳上。优美的曲线造型,淡淡的忧郁以及她那娇柔无力的体态,显得维纳斯来到这个世界,似乎并无热情,甚至带有一种惆怅和不安。也许这是画家矛盾心理的反映。波提切利是贵族美第奇家族的宠儿,但同时又是敢于表现世俗生活的僧侣画家菲利普·利比的学生。加上他出身于一个工匠之家。这不能不给画家的思想带来多方面的复杂性。对未来充满幻想,对现实又感到迷茫。或许这就是他的作品给人以一种扑朔迷离的神秘感的原因。

  

  《唱歌的天使和圣母子》,意大利,波提切利,1477年,直径135厘米,板 蛋彩 ,柏林达雷姆美术馆

  在圆形画面中,以天使的头及百合花做出水平线与圣母子的垂直线呈十字相交,而使画面富有变化。这种巧妙的构图,是文艺复兴时期巨匠波提切利的精心设计。波提切利创作了很多幅圆形结构图的圣母子,这是比较早的一幅,也是一幅优秀的作品。

  

  《帕拉斯与肯陶洛斯》,意大利,波提切利,约1483年,207厘米×148厘米,布 蛋彩

  这幅画就是极能体现波提切利艺术风格的佳作。此画描绘了帕拉斯的聪慧美丽及肯陶洛斯的英俊勇武。这种形式与形体的平缓曲线相互呼应,人物之间那种纯洁、抒情而相互关怀的关系十分感人。人物十分富有写实性和体积感,画面的透视也应用得很科学。

  安德烈亚·曼特尼亚

  

  《圣母子和圣人》,意大利,曼特尼亚,1496-1497,287厘米×214厘米,米兰斯佛蔡城堡博物馆

  曼特尼亚(1431-1506)是帕多瓦画派的代表,这一画派追求豪迈有力,力图将艺术与科学更紧密地结合。曼特尼亚有着卓越的绘画才能和高超的绘画技巧,他的艺术作品体现了一种非同一般的魅力和风格,《圣母与圣子》重视形式结构与物体实体感的表现,层次清晰,人物虽然众多,但表情各具特色,线条刚毅,表现的虽是宗教题材,但却富于人性魅力,反映了文艺复兴时期所倡导的尊重人、尊重科学的精神。

  

  《哀悼基督》,意大利,曼特尼亚,1506年,67厘米×79厘米,米兰布雷拉博物馆

  曼特尼亚的作品既具有古典式的雕塑感,又运用新透视学原理创造更接近生活的真实。比如《哀悼基督》与以往任何同一题材的正面刻画都不同,用近似现代照相术的仰视角度,从脚以下用大透视方法画出基督作为真实人物,刚从十字架下来,躺在那里即将有了灵气,生命再次复活的情景。

  在曼特尼亚之前,没有任何画家敢采取如此标新立异的构图。一方面,画家以全新的角度表现了圣子的身体,使人们的目光首先发现其下半身,然后再逐步向上移;脚掌的伤口、布单覆盖的性器官、胸腔、脖子的褶纹、鼻孔以及眉弓。另一方面,由于尸体比石板长,双脚的阴影被投在石板的边缘上,这使双脚产生贴近观众面前的效果。最后,紧凑的构图使旁观者的形象被大部分省去,除了玛利亚以外,其他人都只露出脸的一部分:一个男子(福音书的作者圣徒约翰)的小半个脸,和几乎消失在阴暗背景中的第三个痛哭者的嘴和鼻子。

  来源:中国水彩

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